Novembre 2005. La nuova finanziaria cala la scure sul mitico FUS, il fondo unico per lo spettacolo. Si parla di oltre 250 milioni di euro in meno.
Nel mondo delle arti si scatena il panico.
Contraddistinguendosi per creatività e spirito di sopravvivenza attori, registi, costumisti, musici e attrezzisti, fonici, macchinisti, compositori, mimi, scenografi e sceneggiatori, fornitori, montatori, ballerini clown e coreografi si mobilitano. Applicando alla lettera i consigli delle istituzioni, decidono di provare ancora una volta a fare cultura nel paese che non la vuole più. O meglio, a farla come la immagina chi governa. Certo, può essere che si perda un po’ di lirismo o che il senso non sia proprio corrispondente al desiderio degli autori ma… nel corso della stessa serata presentiamo:
Pierino e il lupo, La Nona di Behetoven, Tutto De Andrè, Romeo e Giulietta, Il lago dei cigni, A story of Jazz, Otello, Le quattro stagioni e molto, molto altro.

Siamo ancora vivi e cercheremo di riderci sopra (ma non troppo) il 30 Novembre 2011 alle ore 21:00 a “la Claque“

Torna lo spettacolo al teatro Duse dal 18 al 22 maggio 2011

Info e prenotazioni Teatro stabile di Genova

Lunaria Teatro

TUTTO E’ BENE QUEL CHE FINISCE BENE

di William Shakespeare

Mariella Lo Giudice – Enrico Mutti – Myria Selva – Andrea Benfante – Alberto Carpanini – Paolo Drago – Fabrizio Maiocco Mario Marchi – Anna Nicora – Marina Remi – Vittorio RistagnoCostumi – Maria Angela Cerruti – Fonica – Alessio Panni

Scene – Giorgio Panni e Giacomo Rigalza

Movimenti coreografici – Silvana Lo Giudice

Regia – Daniela Ardini

Elena, figlia di un celebre medico, è stata allevata dalla contessa di Roussillon ed è innamorata del di lei figlio Bertram. Il giovane parte per raggiungere il Re di Francia gravemente malato. Tanti medici hanno provato a guarirlo, ma nessuno vi è riuscito. Anche Elena parte, si presenta al Re e lo guarisce. Per ricompensa vuole un marito: Bertram. Il Re, grato, glielo concede, ma lui la rifiuta (proferendo il paradosso che sarà il motore della seconda parte) e parte per la guerra in Toscana. Di nascosto Elena lo segue e viene a sapere che Bertrand si è invaghito della bellissima e giovane, Diana, e che vuole conquistarla a tutti i costi. Elena suggerisce allora alla giovane Diana uno stratagemma… Nel finale Elena riuscirà a dimostrare di avere l’anello di famiglia di Bertram e di essere incinta di un figlio suo. Esempio tipico della letteratura comica rinascimentale che unisce l’elemento fisico con quello spirituale. La malattia di un re, l’amore non ricambiato di Elena per il bellissimo Bertram, il viaggio e la guerra fino alla speranza, alla gioia di una nuova vita. Una storia che si può colorare facilmente di risonanze contemporanee, soprattutto nel personaggio di Parolles che è abilissimo nelle parole, ma alla fine, le parole si vendicheranno.

www.lunariateatro.it

“I libri migliori sono proprio quelli che dicono quel che già sappiamo”. (George Orwell intervista su “1984″)

Leggi il dossier

Incontri: Il regista e gli attori del Teatro della Tosse raccontano il loro spettacolo, ispirato al personaggio di Lewis Carroll.

La Biennale di Venezia
38. Festival Internazionale del Teatro
Tese delle Verginie

Das Kaffeehaus – La bottega del caffè
di Rainer W. Fassbinder da Carlo Goldoni – traduzione Ferdinando Bruni – Regia di Ferdinando Bruni e Elio De Capitani – Scene e costumi: Carlo Sala – Luci: Nando Frigerio – Interpreti: Don Marzio: Alessandro Genovesi – Ridolfo: Elio de Capitani – Leandro: Gabriele Calindri – Trappolo: Fabiano Fantini – Eugenio: Nicola Russo – Lisaura: Corinna Agustoni – Pandolfo: Luca Toracca – Vittoria: Marina Remi – Placida: Cristina Crippa

La Bottega del caffé, filtrata attraverso la scrittura corrosiva di Fassbinder, ha segnato il primo incontro del Teatro dell’Elfo con Goldoni: debuttato nell’ottobre del ’91, lo spettacolo portava in scena la versione della commedia che l’autore tedesco aveva rielaborato nel ’69 per il Teatro Comunale di Brema. Dopo Le Amare lacrime di Petra von Kant (novembre ’88), anche di questo secondo testo di Fassbinder veniva salutato da un esito fortunatissimo facendone uno dei titoli cult del repertorio della compagnia, tanto che quest’anno, in un’edizione radicalmente rinnovata, tornerà in scena alla Biennale Teatro 2006 e in autunno a Milano.
Das Kaffeehaus, il nuovo allestimento ideato espressamente per il Teatro Tese delle Vergini, consolida le scelte drammaturgiche del passato – come la contaminazione del testo di Fassbinder con l’originale, in quell’esperimento di “riscrittura al cubo” che costituiva uno dei punti di forza dello spettacolo – ma rinnova il segno neo-espressionista immaginando una Venezia post-industriale che trae ispirazione dall’ambiente stesso dell’Arsenale. L’elemento dell’acqua, che invade buona parte della scena, si sposa con materiali ferrosi e metalli, brandelli di macchine e gru riemerse dal passato prossimo, come dopo un’esplosione atomica o un devastante temporale di piogge acide; la Venezia di Goldoni si confonde con altre città d’acqua, Macao e Hong Kong, tra esotismi, cineserie e visioni di un futuro globalizzato.

Una combricola di relitti umani, di parassiti attenti allo spicciolo e infoiati di sesso, asserragliata tra le mura di questa città nella città, perpetua il suo mercanteggiare. Il denaro è tutto ciò che rimane e, ovunque ci si trovi – bottega, bisca e bordello –, impone le sue regole costringendo i personaggi a un ossessivo calcolo per tradurre rapidamente gli zecchini in dollari, sterline ed euro con tanto di decimali: somme, capitali, prestiti e bolle speculative che si gonfiano e si sgonfiano in un turbinio di cifre e di parole degno di un Ricucci del Settecento e degli scenari della fanta-finanza più attuale.

Il Teatro dell’Elfo, passato attraverso il gioco di specchi e di sdoppiamenti dei Gemelli veneziani – commedia anch’essa crudelissima che Elio De Capitani ha allestito nel 2001 con Ferdinando Bruni nel doppio ruolo dei protagonisti –, si riappropria di Goldoni e lo dissacra ulteriormente, ma al contempo ne rivela l’inedita portata sulfurea per aggiungere un tassello a una comprensione non mummificata e sclerotizzata del nostro grande drammaturgo.

“Fassbinder aveva trovato soluzioni assai intelligenti – sottolineano i due registi – ricreando una drammaturgia assolutamente goldoniana. Il nostro lavoro della prima edizione, che riportava alla bellezza dei dialoghi originali alcune scene piuttosto scarne della versione fassbinderiana, servì a ricostruire, nell’apocrifo, una interessante misura di nuova energia che fece il successo di quello spettacolo. Il segreto è quello di attenersi al Fassbinder drammaturgo ma di lasciar perdere le sue intuizioni registiche, riportando la commedia nel suo ambiente originale: la nostra Kaffeehaus si svolge in una Venezia laida, cupa, infestata dai ratti; abbiamo portato alle estreme conseguenze quell’idea di città aperta, luogo di frontiera che aveva spinto Fassbinder a situare la pièce in una specie di Las Vegas del Far West. Noi ci siamo resi conto che Venezia era proprio questo, un luogo in cui l’interesse mercantile si trasformava in una spinta a mercificare tutto già nell’epoca di Goldoni. Abbiamo anche recuperato dall’autore veneziano il senso di un linguaggio che ferisce attraverso la cerimonia e diviene immagine di un modo in cui le buone maniere sono uno schermo per l’aggressione e la cattiveria”.

Rinnovato è anche il cast con attori cresciuti in questi anni tra le file dell’Elfo accanto ai nomi storici della compagnia e ad alcuni interpreti delle precedenti edizioni: Elio De Capitani è un Ridolfo ammantato di pigra insofferenza napoletaneggiante, Corinna Agustoni una spudorata Lisaura, Cristina Crippa un’energica Placida, moglie del debosciato Leandro, finto conte torinese interpretato da Gabriele Calindri, Luca Toracca, un assatanato biscazziere e Fabiano Fantini, un ottuso e cupo servo Trappolo; i più giovani sono Alessandro Genovesi nel ruolo del sordido Don Marzio, Nicola Russo, il nobile impetuoso pronto a concedere in uso la moglie, Marina Remi, ingenuotta dall’accento bergamasco.

Eletto a “nume tutelare” della compagnia dopo l’esito delle Amare lacrime di Petra von Kant (novembre ’88), Fassbinder rappresenta ancora oggi per l’Elfo, a diciotto anni di distanza, un imprescindibile punto di riferimento; ne sono conferma i progetti succedutisi fino a oggi, dai Rifiuti, la città e la morte (novembre ’98), al festival L’anarchia dell’immaginazione, vent’anni dopo r.w. fassbinder, al recente Come gocce su pietre roventi (gennaio ‘05).

Facendo un bilancio sul successo della Bottega del caffè, i registi Ferdinando Bruni e Elio De Capitani concludevano con queste parole un’intervista a Maria Grazia Gregori: “avevamo una gran voglia di fare i conti con un autore classico come Goldoni; sentivamo di avere ormai gli strumenti per farlo. Grazie al lavoro su Fassbinder abbiamo capito che il confronto con i classici non è più procrastinabile”.

Una dichiarazione d’intenti che si è poi realizzata nelle scelte artistiche dell’ultimo decennio che ha visto alternarsi autori contemporanei tra i più radicali ai nomi più classici della tradizione: i tragici greci, Shakespeare e Goldoni, affrontato senza più mediazioni nel marzo ‘01 con l’allestimento dei Gemelli veneziani diretti da Elio De Capitani e interpretati da Ferdinando Bruni nel doppio ruolo dei protagonisti.

Das Kaffeehaus, la nuova edizione dello spettacolo che verrà proposta alla Biennale 2006, è dunque il punto d’arrivo di questo dialogo, di questo gioco di specchi tra classico e contemporaneo: si rinnova la scelta di una drammaturgica che contamina il testo di Fassbinder con l’originale, in una “riscrittura al cubo” che ha costituito uno dei punti di forza dello spettacolo. “Fassbinder aveva trovato soluzioni assai intelligenti – sottolineano i due registi – ricreando una drammaturgia assolutamente goldoniana. Il nostro lavoro poi, che riportava alla bellezza dei dialoghi originali alcune scene piuttosto scarne della versione fassbinderiana, servì a ricostruire, nell’apocrifo, una interessante misura di nuova energia che fece il successo di quello spettacolo. Il segreto fu quello di attenersi al Fassbinder drammaturgo ma di lasciar perdere le sue intuizioni registiche, riportando la commedia nel suo ambiente originale: la nostra Bottega del caffè si svolge in una Venezia laida, cupa, catacombale, infestata dai ratti; abbiamo portato alle estreme conseguenze quell’idea di città aperta, luogo di frontiera che aveva spinto Fassbinder a situare la pièce in una specie di Las Vegas del Far West. Noi ci siamo resi conto che Venezia era proprio questo, un luogo in cui l’interesse mercantile si trasformava in una spinta a mercificare tutto già nell’epoca di Goldoni. Abbiamo anche recuperato dall’autore veneziano il senso di un linguaggio che ferisce attraverso la cerimonia e diviene immagine di un modo in cui le buone maniere sono uno schermo per l’aggressione e la cattiveria”.

L’allestimento ideato espressamente per il Teatro Tese delle Vergini guarda a una Venezia non solo immaginata ma concreta. I mattoni, le acque e le atmosfere irreali dell’Arsenale si riverberano in una scenografia post-industriale nella quale l’elemento dell’acqua si sposa con brandelli di ferro e metalli, attrezzature e macchine riemerse dal passato prossimo, dopo un’esplosione atomica o un devastante temporale di piogge acide. Una combricola di relitti umani, di parassiti attenti allo spicciolo e infoiati di sesso, asserragliata tra le mura di una città nella città, perpetua il suo mercanteggiare. Il denaro è tutto ciò che rimane e, ovunque ci si trovi – bottega, bisca e bordello –, impone le sue regole costringendo i personaggi a un ossessivo calcolo per tradurre rapidamente gli zecchini in dollari, sterline ed euro con tanto di decimali: somme, capitali, prestiti e bolle speculative che si gonfiano e si sgonfiano in un turbinio di cifre e di parole degno di un Ricucci del Settecento e degli scenari della fanta-finanza più attuale. Il Teatro dell’Elfo passato attraverso il gioco di sdoppiamenti dei Gemelli veneziani – commedia anch’essa crudelissima – ritorna a Goldoni e appropriandosene lo dissacra ulteriormente, ma al contempo ne rivela l’inedita portata sulfurea per aggiungere un tassello a una comprensione non mummificata e sclerotizzata del nostro grande drammaturgo.

Fonte: Teatro dell’elfo

Alice nella casa dello specchio
Regia di Emanuele Conte
Costumi di Bruno Cereseto
Musiche di Andrea Ceccon
Movimenti coreografici di Susanna Gozzetti
Con Marina Remi Nicholas Brandon, Bruno Cereseto, Giuliano Fossati, Fabio Fusco, Susanna Gozzetti.

Pochi testi come i due libri di Alice scritti da Lewis Carroll, “Alice nel paese delle meraviglie” (1865) e “Alice attraverso lo specchio” (1871), sintetizzano il fascino ambiguo del racconto, del teatro, dell’infanzia. La fascinazione narrativa irretisce il lettore attraverso la carica ironica del linguaggio, le combinazioni spiazzanti del non-sense e lo proietta in uno spazio letterario dalle coordinate sparigliate. Testi ambigui e ricchi di risvolti fantasmagorici che il regista Emanuele Conte ha saputo imprigionare e sviluppare sulla scena della sua “Alice nella casa dello Specchio”. Un viaggio fantastico dove la provocazione intellettuale prende forma nelle mosse di una partita a scacchi. La deliziosa Alice -bambina e adulta, vittima di ogni sorta di imprevisto- è un personaggio sospeso tra la meraviglia infantile e la serietà che deriva dall’affrontare tutti i trabocchetti spazio-temporali degli strani e inquietanti personaggi che abitano il paese “al di là dello specchio”. È nell’invenzione del commiato dell’autore al suo personaggio che il regista ci consegna la cifra della sua rivisitazione teatrale: un invito a vedere anche in quell’altro mondo, quello oltre lo specchio, lo stesso spirito da “paese delle meraviglie” che ci può spingere a continuare a giocare il serissimo gioco dell’infanzia. Proprio questo alternarsi di contrasti è alla base dell’idea di messa in scena: la scenografia, una scacchiera grande quanto il palcoscenico e ideata dallo stesso regista, è ispirata a un vertiginoso gioco geometrico a incastri, con colonne girevoli ed elementi mobili a sorpresa, con l’avvicendarsi del bianco e del nero ripreso e duplicato in molteplici soluzioni.

www.teatrodellatosse.it

Fonte Il Giornale

traduzione di Enrico Luttmann

regia di Elio De Capitani

scene e costumi di Carlo Sala

luci di Nando Frigerio

suono di Renato Rinaldi

con Elio De Capitani, Cristina Crippa, Giancarlo Previati, Cristian Maria Giammarini, Marina Remi, Filippo Timi

produzione Teatridithalia Milano, Teatro dell’Elfo

In Polaroid molto esplicite (1999) Mark Ravenhill, esponente di punta dei “nuovi arrabbiati” che hanno ravvivato la drammaturgia inglese degli ultimi anni Novanta, riflette programmaticamente sulle differenze tra due generazioni, separate più o meno da un ventennio, e sui loro atteggiamenti di fronte alla vita e alla società. La determinazione un po’ astratta del tema della pièce viene tradita dalla scelta di sei personaggi un po’ troppo esemplari. Nick (Giancarlo Previati) è appena uscito dal carcere, dov’è rimasto per quindici anni dopo aver attentato alla vita del capitalista d’assalto Jonathan (Elio De Capitani), su istigazione di Helen (Cristina Crippa), giovane estremista riconvertita al compromesso e alla democrazia, ora in carriera nel partito laburista. I tre ventenni sono Tim (Cristian Maria Giammarini), che sta morendo di Aids e ha comprato via internet i servigi di un giovane go-go boy russo, Victor (Filippo Timi), ed è amico di Nadia (Marina Remi), ballerina di lap dance che ha l’abitudine di farsi massacrare di botte da un brutale cliente-fidanzato. Il primo terzetto è cresciuto in un’epoca di forti conflitti sociali e ha vissuto il crollo delle ideologie. Grazie a quella macchina del tempo che è il carcere, Nick è rimasto puro e duro, anche se si sforza malamente di adeguarsi alla nuova situazione. Helen, guidata dal principio di realtà, ha rimosso il massimalismo rivoluzionario per approdare al professionismo politico. Jonathan ha scelto di navigare sul caos: il vincente è lui, anche se porta ancora nella carne i segni dell’attentato. Naturalmente ha fatto i soldi ed è diventato potente e disumano, oltre che mefistofelicamente malvagio (e la regia ce lo ricorda attraverso un frammento cinematografico del Faust di Gounod). I tre ragazzi invece vivono in un’isteria di pseudo-felicità perseguita a tutti i costi. Il conflitto non lo vedono o lo rimuovono, abbagliati dalla superficie e dal trash – e com’è ovvio vanno incontro alla disillusione che è al cuore di ogni romanzo di formazione. E’ una contrapposizione Sensi di colpa e vendetta contrapposti alla totale innocenza dell’amoralità Generazionalmente disilluso, Ravenhill si pone a metà tra i due gruppi e lancia uno sguardo criticamente benevolo sugli uni e sugli altri. Guarda la cupa disperazione dei più vecchi, il loro utopismo rivoluzionario o apocalittico, i loro vicoli ciechi ma anche una sostanza umana che l’esperienza ha ispessito e indurito. Vede, dei più giovani, lo slancio vitale e la freschezza, l’ingenua incapacità di guardare oltre la propria esperienza personale, oltre il presente, oltre il piacere istantaneo di sesso e droghe, ma avverte sotto la superficie luccicante dell’ossessiva ricerca della felicità una gelida disperazione. Vede in Tim la volontà di ingannarsi, il Nadia e Victor una esilarante miopia. Per certi aspetti, Polaroid molto esplicite è una specie di esperimento teatrale: che succede se metto insieme tre personaggi-tipo della generazione che mi precede e tre personaggi tipo di quella che mi segue? In questo (più che nei confronti tra i personaggi), è un testo ideologico, dove gli incontri e le reazioni diventano in qualche modo prevedibili, predeterminati, tanto la rancorosa cupezza dei vecchi quanto la forzata sventatezza dei primi. Ma nel testo se ci sono intelligenza, generosità e mestiere, quella che sembra mancare, alla fine, sono la radicalità e la crudeltà necessarie perché il testo possa davvero graffiare. La regia di Elio De Capitani costruisce intorno a questo apologo uno spettacolo ambizioso, un melodrammone tra il punk e il porno, ma con venature brechtiane nella recitazione. Carlo Sala ha affrescato una enorme parete-sipario a pannelli mobili, dietro i quali si aprono diversi tre luoghi deputati, mentre il proscenio è invaso dalle sedie e dai tavolini di un bar. Inserisce nello spettacolo un elemento metaforico: pesanti involti di corde che maneggiano soprattutto Nick e Helen. Ma questo segno resta come un corpo estraneo al tessuto dello spettacolo, senza raggiungere la forza ossessiva del simbolo. Resta dopo due ore e mezzo l’impressione di un testo e di uno spettacolo più interessante nelle intenzioni che nella realizzazione.

Fonte: di Oliviero Ponte di Pino su ateatro.

uno spettacolo di: Claudio Collovà

una coproduzione: Coop. Teatrale Dioniso Palermo / Teatridithalia Milano da The Waste Land di T.S. Eliott

raduzione di Alessandro Serpieri

con: Claudio Collovà, Paola Lattanzi, Alessandra Luberti, Simona Malato, Giuseppe Massa, Alessandro Mor, Giacco Pojero, Rori Quattrocchi, Marina Remi, Nino Vetri

scene: Antonio Micciché coreografia: Alessandra Luberti musiche: Giacco Pojero e Nino Vetri luci: Nando Frigerio costumi: Paola Basile

Quelle torri crollanti continuano ancora oggi a schiantarsi al suolo. La parola profetica di Eliot non è mai sembrata tanto reale quanto oggi. Forse gli americani la riesumeranno dagli scantinati.La Waste Land del presente ci riporta a rileggere storditi queste pagine, quale civiltà potrà risorgere dalle nostre macerie?Ho scelto di lavorare a La terra desolata perché, oltre ad essere l’opera poetica più grande e discussa del novecento, da sempre, fin dalla prima lettura risalente ai miei studi universitari di anglista, l’ho ritenuta un luogo affollato di personaggi teatralmente vivi, rappresentabili concretamente sullo spazio scenico. Non oggetti ineffabili, ma strumenti adatti a raccontare la normale esperienza umana. Per comprendere appieno il significato simbolico dell’opera sarebbe necessario far riferimento almeno a Ovidio, Dante, Chaucher, Shakespeare, Il ramo d’oro di Frazer e Il paradiso perduto di Milton, l’opera monumentale Ritual to Romance di Jessie Weston e i miti e i riti legati alla leggenda del Santo Graal. La terra desolata è, infatti, piena di citazioni, ma a me sembra che la forza dirompente di un carico immaginativo così denso abbia il merito di sopravvivere anche ad una percezione meno colta e cosciente, che conceda con coraggio ai sentimenti la precedenza sui propri pensieri, producendo’una particolare liberazione della volontà’ (Richards). Credo che questo possa anche essere il compito del teatro e dell’arte in genere.Il senso de La terra desolata, come si può intuire dal titolo, è l’incapacità di rigenerarsi della vecchia e attuale società occidentale in cui il bagaglio culturale è soltanto qualcosa di vecchio e inutile, la religiosità affoga tra superstizioni e convenienze, e l’unico culto è quello del piacere immediato, la parola ha perso significato e i dialoghi sono spesso futili e privi di comunicazione.Oggi più che mai, inoltre, all’inizio di questo secolo, la contemporaneità dell’opera è altissima e purtroppo è immutata nel tempo nei suoi aspetti più tristemente profetici.L’elemento drammatico è presente nella poesia di Eliot nella galleria di personaggi in azione o, come nel caso della Sibilla Cumana, nell’immobilità eterna, nei ritratti vivi e realistici della Dattilografa e dell’Impiegato foruncoloso, della chiaroveggente Madame Sosostris, dell’Oste, di Sweeney, delle donne del pub londinese, delle coppie di amanti sterili, di Tiresia, testimone dello sfacelo odierno, per citarne solo alcuni: ritratti anche brevi, frammentari e impersonali che riflettono un mondo di solitudine o che presentano frammenti d’esistenze quotidiane molto sintetizzate con segni quasi unicamente pittorici, in un ambiente e in un’atmosfera di degradazione e di dissociazione morale cui la nostra realtà contemporanea ci ha ormai abituato. Questa è forse la più grande motivazione del mio progetto: La terra desolata parla di ciò che accade oggi e lo racconta nell’unico modo possibile, con una sorta di zapping ante litteram.Il mio interesse è rafforzato quindi dalla particolare struttura del poema, la cui organizzazione può essere chiamata, per analogia, musicale. Teatralmente, ma solo apparentemente, sembra non mostrare alcun sviluppo ed è quindi di grandissimo interesse anche per una sperimentazione che riguarda il metodo compositivo di un teatro libero, emotivo, non strettamente riproduttivo o narrativo.Claudio Collovà

Leggi la rassegna stampa

di William Shakespeare
Regia: Elio De Capitani
Traduzione: Dario Del Corno
Scene: Carlo Sala
Costumi: Ferdinando Bruni
Musiche: Mario Arcari e Giovanna Marini
Con Ferdinando Bruni, Elio de Capitani, Ida Marinelli, Luca Toracca, Corinna Agustoni, Massimo Giovara, Cristian Giammarini, Alessandro Genovesi, Marina Remi, Elena Russo Arman, Fabrizio Matteini

DALLA RASSEGNA STAMPA:

De Capitani seguendo la traduzione, facile all’orecchio, di Dario Del Corno, punta molto sulla contrapposizione tra saggezza e slancio, fra capacità di ordire l’inganno e l’ingenuità di subirlo. E punta moltissimo sul lato onirico del testo, mescolandone intelligentemente le suggestioni e ambientandolo in una scenografia che ne accentua la chiave favolistica. C’è una tangibile tenerezza nello smaliziato approccio di De Capitani e dei suoi attori al testo di Shakespeare, scelto quasi come spettacolo delle “svolte” per questo gruppo, cambiato nel corso del tempo, riuscendo però a restare fedele a un linguaggio teatrale personale pieno di forza e di gioco. Maria Grazia Gregori, l’Unità, 14/7/97
Non si pensi a una scelta ammiccante, a concessioni in qualche modo commerciali, anche perché tutto ciò che impronta questa messinscena viene direttamente dalla memoria teatrale del gruppo; è un fatto tuttavia, che raramente una formazione così spiccatamente generazionale abbia realizzato uno spettacolo tanto rispettoso del modello originario: pur suggerendo i bei costumi di Ferdinando Bruni qualche richiamo a una disinvolta attualità – con gli abiti dei duchi che rimandano a un clima da operetta mitteleuropea – De Capitani non esita a calarsi in un’autentica féerie, traendone spunti elegantemente surreali soprattutto per le coreografiche presenze delle fate. Nell’elaborata stratificazione barocca del plot, dove il mondo degli elfi è il risvolto notturno, sfuggente della corte di Teseo, e la recita degli artigiani ne incarna il controcanto grottesco, ogni segmento appare in felice armonia con gli altri, per cui la tenerezza va di pari passo con lo sberleffo, e l’ironia ben si accorda con le componenti più esplicitamente misteriose e soprannaturali. Renato Palazzi, Il Sole 24 Ore, 20/7/97
La regia di De Capitani è tutta all’insegna dell’amplificazione. Che non è esagerazione né deformazione, bensì l’unica possibile giusta misura trattandosi del Sogno. Tanti e tali sono, infatti, gli echi di questo capolavoro, che la loro, sia pur parziale, amplificazione è la sola giustizia estetica che si può render loro. Dopo la regia dark degli anni Ottanta, De Capitani ce ne propone una più solare in cui ritornano però gli stessi personaggi, gente comune, normale. Così tra l’incanto e le risate, tra misura e esagerazione, tra il giusto e il troppo, questo magnifico Sogno ci parla anche dell’oggi, della nostra vita di oggi, di qui. Luca Doninelli, Avvenire, 20/11/97
De Capitani si diverte a esasperare e rivitalizzare con freschezza tutti i cliché teatrali, esaltando la dimensione del teatro nel teatro, le ambiguità tra il sogno e la realtà, la sarabanda degli incantesimi e delle illusioni. Così gli attori che preparano la recita esplodono in una comicità da varietà, Oberon e Titania con le loro corti di elfi, fate e folletti sembrano usciti da un musical stile Hair o Rocky Horror, riccioluti, capelloni e seminudi. In questo nuovo Sogno la forza perturbante non è tanto quella della sessualità e dei suoi fantasmi, quanto il comico: l’ironia di Ermia, il sarcasmo di Puck, la risata grossolana che scatena Bottom, gli sfottò e gli equivoci. Oliviero Ponte di Pino, Il manifesto, 26/11/97
Il senso di felice sagra, impresso all’azione dalla scena tutta teli e sipari da circo, può rivelarsi ideale per esprimere i diversi piani del testo, usando à grande vitesse le armi del divertimento, dell’invenzione, della continua scoperta… Questo spettacolo è un pezzo di storia per un gruppo che recupera così il gusto per un filone autobiografico, stavolta per chiedersene il senso con l’autore. Franco Quadri, la Repubblica, 7/1/99

Fonte www.elfo.org

Uno spettacolo di Tonino Conte  - Teatro della Tosse

Da Dante alla droga. Inferni in scena

Dopo la splendida cornice del Forte Sperone che domina Genova, il borgo medievale di Apricale  fa da cornice allo spettacolo evento del Teatro della Tosse, “Inferno. Inferni”, ideato da Tonino Conte, costumi di Bruno Cereseto, musiche di Giampiero Alloisio. Il pubblico viene accolto da un “Caron dimonio” di dantesco cipiglio che invita a superare la famosa porta attraverso la quale, fortunatamente, non si va “nell’ etterno dolore”, bensi’ verso una serata piacevole e divertente, e, pronunciato il fatidico “pape’ Satan, pape’ Satan aleppe”, ha inizio il viaggio tra gli inferni letterari piu’ classici e quelli di tutti i giorni, rivisitati con ludica spensieratezza. Naturalmente i primi incontri sono con i personaggi della Divina Commedia, costretti in minacciosi antri e cupi cunicoli: la mostruosa arpia si aggira tra bidoni, telai di biciclette, una vecchia macchina da proiezione Prevost, metri di pellicola, Francesca da Rimini impazzita d’ amore si agita come un animale in gabbia, aggrappandosi alle sbarre con disperato furore, il conte Ugolino in cima a una torre di sedie rotte consuma il suo “fiero pasto”. Superato il girone dantesco si giunge nel regno di Faust (il bravo Enrico Campanati), un Faust ribaldo e cattivo in spolverino rosso, poco goetiano e molto boccaccesco. Dirige il traffico delle “anime spettatrici” e dal suo regno si dipartono i vari percorsi per i luoghi deputati ai brevi spettacoli. Lui decide quale strada debba imboccare un gruppo di “dannati”, lui si lancia in irriverenti e provocatorie sedute psicanalitiche, lui invita a scoprire le “malie” dell’ inferno. Si possono, cosi’ , conoscere i tempi mitici quando agli uomini era concesso scendere nel regno di Minosse, ci si puo’ imbattere in un Orfeo che disperatamente cerca la sua Euridice, in una Demetra furiosa perche’ Ade gli ha rapito la figlia Persifone. Si ride con le lievi storie, interpretate dai bellissimi burattini “in piatto” di Emanuele Luzzati, dove il malandrino Pulcinella ha molto piu’ timore dell’ iraconda moglie che della nera morte Cicca. Con le canzoni di Roberta e Giampiero Alloisio si incontra l’ inferno del quotidiano: liti familiari, droga e tradimenti. Ma nel regno di Faust e’ possibile, in un apposito ufficio, anche stipulare un bel patto col Diavolo (Nicola Alcozer) aiutati e guidati da un divertentissimo assistente (Claudio Nocera) che garantisce la piu’ luciferina trasparenza nelle transazioni.

Poli Magda

Corriere della sera